IEn 1978, poco después de la publicación de El arte de Alfred Hitchcock, el biógrafo Donald Spoto se reunió con el director por última vez. En un momento, Hitchcock pareció quedarse dormido en medio de una conversación, lo que marcó el fin de su relación con el autor. En otra ocasión, Spoto recordó haber sido mordido por Sarah, el West Highland Terrier de Hitchcock, dejándolo con un hematoma en la mano. Cuando Hitchcock regañó al perro, Spoto notó que era la primera vez en cuatro años que el director se dirigía a él por su nombre.
Estos relatos surgieron en una transcripción descubierta de una entrevista previamente olvidada entre Spoto y el actor Tippi Hedren en 1980, seis meses después de la muerte de Hitchcock. Pero también sugieren algo más: una relación que fue difícil desde el principio, marcada por interpretaciones erróneas, desconfianza y cierto grado de agravio personal.
Spoto nunca apreció la fácil camaradería que Hitchcock disfrutaba con su biógrafo autorizado, el crítico inglés John Russell Taylor, quien escribió Hitch: The Life and Times of Alfred Hitchcock, publicado en 1978. En su investigación sobre la oscura reputación de Hitchcock, Spoto se inclinó hacia interpretaciones que ampliaban o refinaban la evidencia disponible. En algunos casos, esto significó que los detalles se magnificaran con el tiempo. La recuperación de Tippi Hedren después de filmar la secuencia del ataque al ático en Los pájaros, por ejemplo, se describió como de diez días, aunque notas internas demuestran que solo duró tres días.
De manera similar, la historia frecuentemente repetida de Spoto de que Hitchcock desafió maliciosamente a un hombre de utilería a permanecer esposado en un almacén durante la noche durante el rodaje de 39 pasos (1935) es contradicha por el asistente de cámara Dudley Lovell, quien Recordó que Hitchcock al menos permitió que el hombre regresara a casa, todavía esposado. Un episodio incómodo, sin duda, pero no tanto como el calvario que se convirtió más tarde en el relato de Spoto, y más en consonancia con el humor crudo y cálido del East End de Londres. Incluso las afirmaciones sobre los últimos días de Hitchcock han sido objeto de revisión. Spoto dijo que un sacerdote que ofrecía los últimos ritos fue rechazado; Un testimonio posterior del padre Mark Henninger indica que Hitchcock realmente lo acogió.
La oscura tesis de Spoto alimentó la propia narrativa de Hedren. En una entrevista de 1982 con Ronald L. Davis, se basó en los hallazgos de Spoto para validar aún más el comportamiento de Hitchcock. Nada de esto pretende descartar las preocupaciones más amplias que planteó más tarde sobre el presunto abuso, pero sí resalta un patrón en el que la anécdota, la repetición y la interpretación a veces han distanciado la historia de su fundamento original.
Esto es importante porque las biografías posteriores de Spoto sobre Hitchcock, The Dark Side of Genius y Spellbound by Beauty: Alfred Hitchcock and His Leading Ladies, harían más que cualquier otro trabajo para dar forma a la narrativa dominante en torno a Hitchcock durante décadas. Cuando regresas al material principal, en lugar de a las historias posteriores, comienza a surgir una imagen diferente. La reputación moderna de Hitchcock no se basa en un solo conjunto de pruebas, sino en una estratificación de voces, muchas de las cuales son parciales, retrospectivas y, en algunos casos, moldeadas por agravios personales que se convirtieron en una narrativa pública.
Esta complejidad se hace particularmente evidente en las tensiones fuera de campo durante el rodaje de Los pájaros en 1962. La producción estuvo lejos de ser armoniosa. El actor australiano Rod Taylor aportó una energía al set que era muy diferente del estilo de trabajo preferido de Hitchcock. Los testigos recuerdan fricciones entre los dos hombres: Hitchcock irritado por lo que vio como falta de disciplina de Taylor, Taylor resistiéndose a la autoridad de Hitchcock. En una ocasión, el director reprendió públicamente al actor por no ofrecer su silla en presencia de damas; Taylor casi lo golpea.
Mientras filmaban en Bodega Bay, el equipo se quedó en la cercana Santa Rosa. Una noche, Taylor fue arrestado por conducir bajo los efectos del alcohol y pasó una noche en la cárcel, un incidente que fácilmente podría haber descarrilado la producción. Más tarde, Hitchcock admitió ante François Truffaut que había tenido “problemas con el protagonista”.
Al mismo tiempo, Hitchcock intentaba mantener un entorno estrictamente controlado en torno a su nuevo descubrimiento, Tippi Hedren, limitando las visitas de sus novios e intentando minimizar las distracciones. Esto inevitablemente creó tensión dentro del elenco. Las relaciones personales no estaban separadas del trabajo; alimentaron directamente la atmósfera del set y, posiblemente, las actuaciones mismas.
Otras complicaciones surgieron detrás de escena. El guionista Evan Hunter describió más tarde su salida de Marnie (1964) como un desacuerdo creativo, centrado en su renuencia a escribir la escena de la violación de la película. Pero otros elementos revelan tensiones más personales. Desde entonces, el hijo de Hunter ha sugerido que el comportamiento de su padre – moldeado, según él, por una adicción sexual compulsiva – puede haber influido en la percepción que Hitchcock tenía de él, particularmente en relación con la protección de Hedren. Lo que surgió fue una producción moldeada por presiones superpuestas (profesionales, personales y emocionales) en la que las motivaciones no siempre eran transparentes y los recuerdos posteriormente se volvían controvertidos.
La propia Hedren reconoció en un seminario del American Film Institute en 1974 que Hitchcock podía ser deliberadamente provocativo, utilizando la tensión para provocar actuaciones más fuertes. Había empleado métodos similares con su coprotagonista de Marnie, Diane Baker, quien describió cómo Hitchcock realizaba pequeñas provocaciones psicológicas, parecía hablar de ella al alcance del oído y luego se negaba a mirarla justo antes de una toma, para crear una sensación de malestar. Usó tácticas comparables con actores como Carole Lombard y Joan Fontaine. Después de El señor y la señora Smith (1941), Lombard dijo a la prensa que Hitchcock “deliberadamente agitaría las emociones de sus actores” para extraer algo más para la cámara, promoviendo la incomodidad o incluso la hostilidad si sentía que servía a la escena. Durante el rodaje de Rebecca (1940), Fontaine recuerda haber aprendido que a su coprotagonista Laurence Olivier no le agradaba en absoluto y quería que Vivien Leigh la reemplazara. El efecto fue desestabilizar, aumentar la emoción mientras la cámara rodaba.
Estas técnicas no siempre resultaron cómodas, pero formaban parte de un intento más amplio de moldear el rendimiento con precisión. No se trata de excusar los métodos de trabajo de Hitchcock, sino de reconocer cómo estas tensiones se alimentaban en la obra misma. Sus películas se definen por la intensidad psicológica, el control y la inquietud, cualidades que no existían independientemente de las condiciones en las que fueron realizadas.
Sin embargo, con el tiempo, estas dinámicas de las primeras filmaciones fueron reconfiguradas retrospectivamente en una narrativa más unificada sobre Hitchcock como un individuo controlador, incluso abusivo. Lo que alguna vez fueron narrativas complejas, a veces contradictorias, se han simplificado hasta convertirlas en algo más definitivo y, en el proceso, gran parte de esa complejidad se ha perdido.
El centenario de la primera película de Hitchcock, El jardín del placer, brinda la oportunidad de mirar nuevamente y volver a la evidencia para reconocer contradicciones, cuestionar suposiciones y aceptar que la verdad es a menudo más complicada que las historias que preferimos contar. En este sentido, el legado de Hitchcock no se trata sólo de las películas en sí, sino también de cómo esas películas, y el hombre detrás de ellas, han sido interpretadas a lo largo del tiempo.
