OhEl martes, el pabellón ruso en la Bienal de Venecia estaba lleno de actividad. Afuera habían entregado varios palés llenos de cajas de prosecco y algunos cartones de ginebra inglesa Gordon’s. En el interior, el Toloka Ensemble, un grupo de “jóvenes artistas folclóricos e investigadores profesionales de la auténtica música rusa”, cantó con balalaikas en los pies, la primera de un programa de actuaciones organizadas para los avances del festival de arte.
Cuando envié unos segundos de imágenes de esto a un amigo, un observador cercano y crítico de Rusia que vivió allí hasta hace poco, la respuesta llegó rápidamente, una crítica sucinta: “Basura étnica para encubrir sus crímenes de guerra”. » Más tarde vi DJs en los decks y un puñado de gente bailando. Casi al mismo tiempo, el centro Kramatorsk, este de Ucrania fue bombardeado a plena luz del día: seis muertos.
Debes entregárselo a Rusia. Había mucho que celebrar con este prosecco. Después de una pausa desde 2022, regresa al festival de arte más importante del mundo, donde una enorme exposición central comisariada por un curador invitado va acompañada de decenas de actuaciones presentadas por países en pabellones nacionales. Y todo el mundo habla de ello. Incluso las manifestaciones –como la colorida intervención de Pussy Riot el miércoles– obligan a debatir sobre este tema.
El presidente bienal, Pietrangelo Buttafuoco –un controvertido intelectual de derecha designado por el gobierno de Giorgia Meloni– ha apoyado el regreso de Rusia, así como la presencia continua de Israel, a pesar de múltiples llamados y cartas abiertas, algunas de las cuales también exigen la exclusión de Estados Unidos. Lo único que vetará es que tiene dichoSe trata de una prohibición preventiva de participación. La postura pretende ser neutral, pero la correspondencia obtenida por La Repubblica parece mostrar a los directores de la bienal ayudando a los participantes rusos en sus esfuerzos por obtener visas, y la curadora del pabellón, Anastasia Karneeva, agradeció generosamente a “nuestros amigos italianos” en una publicación en las redes sociales. Mientras tanto, la Comisión Europea está investigar si se violaron las sanciones y Meloni, aunque se distanció de la posición de Buttafuoco, no intervino.
Para protestar por la inclusión de Rusia, ningún ministro de Arte estuvo presente en la inauguración del pabellón británico, lleno este año de pinturas y sonidos de Lubaina Himid. Por otro lado, los ministros de cultura de Ucrania, Polonia, Moldavia y los países bálticos –aquellos que viven en una proximidad incómoda con Rusia– estuvieron muy presentes y tuvieron mucho que decir. En un evento al que asistí el miércoles, la ministra de Cultura polaca, Marta Cienkowska, destacó que “hablar el lenguaje de la cultura para ahogar la realidad de la guerra” era un “mecanismo de propaganda clásico”. Heidy Purga, ministra de Cultura de Estonia, acusó a la bienal de parecer “ceder ante el agresor”.
La bienal a menudo puede resultar nauseabunda, porque la geopolítica se juega a través del arte y los yates de los superricos son evidencia visible de ideologías muy alejadas de las que suelen defender los artistas en los espacios de exposición. Pero esta edición vuelve a ser de un orden completamente diferente: parece a punto de colapsar sobre sí misma, un poco como el orden internacional que refleja vagamente. Su directora artística, Koyo Kouoh, murió de cáncer el año pasado, dejando un vacío donde seguramente su voz habría podido expresarse si hubiera vivido. Su legado fue un equipo de curadores para completar su trabajo de organización de la gran exposición central; y un jurado, encargado de seleccionar los artistas y pabellones de los premios a los que ella había nominado.
A finales de abril, el jurado delimitó el espacio ético en el que pretendía actuar, en medio del tumulto general en el que había insistido Buttafuoco: emitió una declaración diciendo que “se abstendrían de considerar a países cuyos líderes están actualmente acusados de crímenes contra la humanidad por la Corte Penal Internacional”. Sin dar nombres, eso significaba Rusia e Israel. Fueron inmediatamente presionados para que se retractaran de su declaración y también fueron amenazados con acciones legales por parte del artista que representaba a Israel. Su autonomía se vio comprometida, su elección pasó a ser la de retractarse o dimitir. En estas circunstancias, eligieron el único camino posible: dimitir.
Quizás todo esto parezca intrascendente: disputas artísticas que poco tienen que ver con el destino de las naciones y los pueblos. Pero realmente importa, especialmente para Israel y Rusia. Sería fácil para ellos mantenerse alejados, pero todas las naciones han insistido absolutamente en su presencia y han hecho esfuerzos no pequeños. Eventos como la bienal brindan legitimidad. Reemplazan los pensamientos sobre bombas y muertes civiles en masa con el aura, por así decirlo, del canto de garganta de Tuva o la poesía de Paul Celan –aunque nadie sabe qué habría pensado Celan que sería invocado con tanta fuerza por la exhibición del pabellón israelí de este año.
La bienal siempre ha reflejado las decisiones activas de quienes la dirigen. Fueron necesarias décadas desde su fundación en 1895 para que su forma actual (una exposición central acompañada de actuaciones en pabellones nacionales) se desarrollara por completo. En ocasiones ha divergido radicalmente de la configuración reconocida hoy: en 1974, por ejemplo, todo el evento se reconfiguró en un evento de un mes de duración en solidaridad con Chile, y desde entonces hasta la caída del Muro de Berlín hubo una seria consideración de perder las representaciones nacionales por completo, me dijo Clarissa Ricci, historiadora bienal que enseña en la Universidad de Bolonia.
Frente a esta volátil historia, la insistencia de Buttafuoco en la bienal como “un lugar de tregua en nombre del arte, la cultura y la libertad artística” parece menos una neutralidad estudiada que una posición asertiva. Pero quizás lo crucial que hay que recordar es que la estructura básica de la bienal que conocemos hoy fue concebida en la década de 1930, bajo Mussolini, convirtiéndose, según Ricci, en “un semillero de propaganda y posicionada como el pináculo de la cultura italiana”. Dijo que era importante para los fascistas alentar a tantas naciones diferentes como fuera posible a establecer banderas nacionales. En aquella época, el evento recibió el sobrenombre de “Ginebra de las artes”. Por eso resulta fascinante que el propio Buttafuoco se haga eco de esta formulación cuando describe la bienal como “una institución que puede ser considerada la ONU del artedel cual ninguna nación puede ser excluida”.
