Tom Stoppard, ¿muerto?
Es seguro que alguien filtró la trama. Sí, tenía 88 años, pero el dramaturgo británico de origen checo, auténtico heredero de Oscar Wilde en el siglo XX, nunca habría dispuesto las cosas de una forma tan banal.
“Un duro golpe a la lógica”, así describe un personaje la muerte de un profesor de filosofía en la obra de teatro de Stoppard de 1972, “Jumpers”. Pero luego, como continúa el matemático: “Para nosotros los filósofos, señor Crouch, la verdad es siempre un juicio intermedio… A diferencia de las novelas policiales, la vida no garantiza un resultado; y si sucediera, ¿cómo sabríamos si creerlo? »
Pocas personas eran más agnósticas que Stoppard, que amaba las cosas buenas de la vida y las ganaba generosamente gracias a su inagotable ingenio. Hombre de consumada urbanidad que vivía como un hacendado rural, era deportista (el cricket era su juego) y conocedor de ideas, que manejaba con la agilidad y el vigor de un jugador de cricket.
Stoppard se anunció con “Rosencrantz y Guildenstern están muertos”, una broma absurda que ve a “Hamlet” desde el punto de vista de dos cortesanos que compiten por un puesto en el nuevo régimen. La influencia de Samuel Beckett fue innegable en la combinación de locura del music hall y crueldad existencial que caracterizó la sucesión de las primeras obras que fusionaban el Teatro del Absurdo con una versión revitalizada de la farsa shaviana.
La simplicidad no era el estilo de Stoppard. La profusión de “Jumpers” al estilo Fellini incluye profesores de filosofía en guerra, un cantante retirado y un coro de acróbatas, parte de un misterio de asesinato que debe mucho a la sátira social de Joe Orton. “Travesties”, la obra de Stoppard de 1974, se basa en la coincidencia de que James Joyce, el dadaísta Tristan Tzara y Vladimir Lenin estuvieron en Zurich durante la Primera Guerra Mundial, una casualidad cultural que allanó el camino para una vertiginosa historia alternativa, en la que el arte se enfrenta a la política. (El arte, como era de esperar, gana).
Los juegos de palabras, los aforismos y las ocurrencias eran la firma de Stoppard. Desde “La importancia de llamarse Ernesto”, una obra que Stoppard veneraba de la misma manera que un matemático consideraría la prueba más elegante del mundo, no se había visto en el escenario inglés una conversación de tan alto nivel. Sin embargo, adquirió reputación de dandy, humorista inteligente y showman intelectual, claramente apolítico y aparentemente sin convicciones.
Sin duda habría tomado esta última acusación como un cumplido. Se enorgullecía de tener una mente pura de certezas. Pero era consciente de las críticas dirigidas a su trabajo, calificándolo de intelectualmente brillante pero emocionalmente frágil. El virtuosismo, en el lenguaje y la estructura dramática, fue su gran fortaleza. Pero quizás también su debilidad, una debilidad por la que muchos escritores menores sin duda venderían sus almas.
“Rosencrantz y Guildenstern” y “Travesties fueron realmente maestros en la manipulación de la trama y el lenguaje. También fueron soplos de aire fresco que ganaron premios Tony a la mejor obra y convirtieron a Stoppard en una fuerza transatlántica. Habría sido completamente natural para él continuar en esta línea, pero su escritura tomó un giro más personal en “The Real Thing”, una obra sobre un dramaturgo que aprende a escribir sobre el amor y a comprender y apreciar su compleja realidad.
El crítico de teatro del New York Times, Frank Rich, calificó “The Real Thing” como “no sólo la obra más conmovedora del Sr. Stoppard, sino también la obra más vigorizante que nadie haya escrito sobre el amor y el matrimonio en años”. El estreno en Broadway de 1984, protagonizado por Jeremy Irons y Glenn Close bajo la dirección de Mike Nichols, ganó premios Tony por sus papeles principales, la dirección de Nichols, la actuación estelar de Christine Baranski y la mejor obra. Era el tercer honor de este tipo para Stoppard y no sería el último.
Pero las críticas no terminan ahí. (¿Es sorprendente que en “The Real Inspector Hound”, su obra en un acto de 1968, Stoppard imaginara un escenario en el que un crítico muere a causa de la obra que está reseñando?) La inteligencia de Stoppard, aunque fue la fuente de su fama y prestigio, era intimidante para algunos y desagradable para otros. No todo el mundo va al teatro para dejarse cautivar por pirotecnia verbal o tramas temerarias. El brillo cegador de sus piezas dejó a los espectadores todavía curiosos por ver si su obra realmente tenía corazón.
Stoppard se movía libremente en una variedad de modos dramáticos. (Fue esta habilidad la que lo convirtió en un guionista y doctor en guiones tan valioso, lo que le valió no solo riqueza sino también un Oscar compartido por el guión “Shakespeare in Love”). Pero no tenía ningún interés en escribir estudios de personajes. El drama doméstico, con sus revelaciones psicológicas y resoluciones sentimentales, le repugnaba. Pero tampoco se sintió atraído por el trabajo cargado de problemas de sus pares dramaturgos británicos de posguerra más comprometidos políticamente, esa nueva generación de dramaturgos liberados por “Look Back in Anger” de John Osborne.
Artista nato que no tenía ideología que vender ni moral burguesa que promover, recurrió al teatro como la forma de debate más estimulante. Lo que él llamaba “la feliz expresión de las ideas” le importaba más que las calificaciones académicas. El lenguaje era un recurso teatral que podía hacer más que ganar discusiones.
La comedia de ideas se ha vuelto seria con el tiempo. Stoppard estaba decidido a restaurar el placer sin disminuir su sustancia.
Su asombrosa erudición lo animó a llegar adonde pocos dramaturgos antes que él se habían atrevido a llegar. Pero era demasiado sensual para estar encerrado en los archivos del Museo Británico.
Cuando entrevisté a Stoppard en el American Conservatory Theatre de San Francisco durante los ensayos de su obra “The Hard Problem”, me dijo que nunca había dedicado más de media hora a la investigación. Sin embargo, admite: “He pasado muchos, muchos días de mi vida leyendo por placer para informarme sobre algo.
¿De qué otra manera podría haber producido “La costa de la utopía”, una creación de tres piezas centrada en los intelectuales, románticos y revolucionarios rusos del siglo XIX que enfrentan décadas de tumulto geopolítico? Esta epopeya maratónica le valió a Stoppard su cuarto premio Tony a la mejor obra.
“Arcadia”, tal vez su mayor logro, puede que no sea tan extensa, pero es igualmente ambiciosa intelectualmente. También es quizás su texto más conmovedor.
Una pieza de misterio literaria y biográfica ambientada en una finca inglesa en dos zonas horarias diferentes (una en la época de Lord Byron, la otra en la era de los detectives universitarios contemporáneos), “Arcadia” le debe mucho a “Possession” de AS Byatt. (En su gigantesca biografía “Tom Stoppard: A Life”, Hermione Lee informa que “Byatt dijo que Stoppard le dijo que ‘pellizcó’ la trama”.) Pero la forma en que Stoppard incorpora conceptos matemáticos tan enrarecidos como la geometría fractal para explorar conceptos de orden y caos mientras los personajes formulan hipótesis sobre patrones de tiempo es stoppardiana de principio a fin.
Los últimos trabajos de Stoppard son los más personales. “Rock ‘N’ Roll”, que dedicó a Vaclav Havel, explora la fuerza rebelde y dionisíaca de la música popular, eterna fuente de inspiración para él, en una pieza que se desarrolla en parte en la Praga de la época comunista. “Leopoldstadt”, que le valió a Stoppard su quinto y último Tony a la mejor obra, es la obra en la que el dramaturgo lucha artísticamente con la historia que descubrió tardíamente sobre lo que le sucedió a su familia judía durante y después del ascenso de Hitler.
“La invención del amor” es una de esas obras de Stoppard que deja al crítico a la vez encantado e insatisfecho, un estado paradójico, pero entonces ¿qué podemos esperar de una obra que convierte al poeta, clasicista y homosexual reprimido AE Housman en protagonista teatral?
Ninguna obra de Stoppard puede apreciarse por completo en un solo estreno teatral. La dramaturgia es demasiado compleja, la inteligencia demasiado rápida y el lenguaje demasiado deslumbrante para una evaluación instantánea. Mi temor es que las obras sean demasiado grandes para la pequeña escala de producción dramática actual. Pero Stoppard dejó riquezas teatrales que cautivarán al público durante generaciones con su exuberancia intelectual, elocuencia sobrenatural y placer omnívoro.
