Una de las preguntas clave en los Music Days de los World Soundtrack Awards, uno de los eventos emblemáticos para los compositores de cine, fue cómo negociar un contrato justo. El panel de clausura del programa de la industria examinó el tema en profundidad, examinando las contradicciones ocultas y las complejidades de los derechos de publicación y las adquisiciones en el campo de la música para la pantalla.
Organizada en colaboración con la Alianza Europea de Compositores y Compositores, la conversación utilizó como punto de partida el informe recientemente publicado por la alianza ‘Contratos de compositores audiovisuales: prácticas actuales, desafíos y recomendaciones’. En él, la ECSA afirma que la profesión es cada vez más precaria y afirma que “el secreto que rodea las prácticas contractuales, así como la ausencia de una orientación legal o contractual integral” deja a los creadores vulnerables.
“En los últimos años, este problema se ha visto agravado por el nivel cada vez más alto de concentración en el mercado audiovisual europeo y la creciente cuota de mercado de las plataformas de vídeo bajo demanda no europeas”, continúa el informe, señalando que este panorama ha visto a los compositores “negociar en la oscuridad”, renunciando a sus regalías por un pago global “a menudo magro” y reduciendo la sostenibilidad de sus carreras. “Si rechazan dichos contratos o desean impugnar sus condiciones, corren el riesgo de ser incluidos en la lista negra y excluidos de futuras oportunidades laborales. »
Para discutir las mejores prácticas y los desafíos clave, la WSA convocó a un panel integrado por la directora ejecutiva del Screen Composers Guild of Ireland, Sarah Glennane; fundadora de la agencia de compositores Strike a Score, Valerie Dobbelaere; Harriet Moss, directora de derechos comerciales de Faber Music; Johan van der Voet, compositor de medios y profesor de derechos de autor y derecho contractual; y la compositora holandesa-irlandesa Aisling Brouwer (“The Buccaneers”). A continuación se presentan cinco conclusiones de su conversación:
Aprenda tanto sobre derechos musicales como sobre tecnología musical
Glennane se refirió a lo anterior, utilizando una cita del compositor británico Kevin Sargent, para resaltar lo importante que es en la industria respetar los derechos creativos legales. “Hay un nivel básico para esto”, añadió Moss. “Si tienes un contrato, debe ser por escrito. Asegúrate de entenderlo. Paga a alguien para que lo lea o lo administre, si eso no es posible, ya sea a través de comisiones de un agente o de un editor, ya sea a través de un abogado”.
“Es importante poder hablar con otros compositores al respecto”, dijo Brouwer. “Porque los términos que firmamos se han vuelto comunes y es algo que se está filtrando en la industria. Cuanta más gente lo acepta, más se convierte en la nueva normalidad. Como compositores, tenemos mucho poder al unirnos y defender nuestros derechos y tenemos la responsabilidad de proteger nuestras fuentes de ingresos porque ya nos han quitado gran parte de eso”.
Cuidado con la redención
Los contratos de compra son acuerdos que normalmente prevén que el compositor renuncie a todos los derechos sobre su obra a cambio de una tarifa única de regalías, renunciando a cualquier ingreso futuro generado por su obra. El informe de la ESCA mostró que el 53% de sus miembros habían experimentado contratos de compra y que el 47% de los compositores audiovisuales ven las prácticas de compra como uno de los principales desafíos para su remuneración justa.
Van der Voet mencionó a los principales streamers al abordar el tema y dijo que “le encantaría ser contratado por Netflix, pero sus contratos son horribles”. “Lo que pasa es que trabajas con directores que pueden no ser muy conocidos, pero puede suceder que tu música esté en Amazon o en streaming (más sobre eso más adelante). Hice una película hace 10 años que acaba de venderse a Disney+. Sucede. ¿Qué acuerdo firmé hace 10 años? ¿Recibiré dinero por ello? Muchos compositores no miran hacia el futuro. ¿Cuál es el acuerdo? ¿Firmas? Tienes que tener cuidado. Está bien”.
El compositor también destacó que los contratos de compra total son “una cosa americana”, ya que en muchos países europeos y en el Reino Unido es imposible comprar la parte del escritor. “En Estados Unidos, la compañía puede ser propietaria de toda la producción. Si puedes negociar, puedes obtener tu parte del escritor, pero depende de ellos darla. Mientras que en Europa, tenemos los derechos de autor, y básicamente no puedes quitármelos incluso si además firmo todo tipo de contratos”.
Glennane destacó que los contratos de compra tienen como objetivo eliminar fuentes de ingresos y que considera a los compositores “especuladores”. “Es una carrera especulativa. Esperas que el trabajo que haces sea increíble y que seas reconocido creativa y económicamente. En este tipo de ecosistema existen regalías para recompensar esa especulación e inversión”.
Las productoras no son editoriales: pseudoedición
En el informe de la ESCA, la práctica de los productores y emisoras que exigen a los compositores “ceder o reducir significativamente los derechos de publicación de las obras sin cumplir con sus obligaciones legales” para asumir servicios de publicación tradicionales “relacionados con la explotación de las obras” y ser transparentes se denomina “pseudoedición”.
Durante el panel, Glennane mencionó ejemplos como la música de juegos utilizada en las adaptaciones cinematográficas del juego para ilustrar esta práctica, enfatizando que las productoras no son editores y, por lo tanto, no son la mejor parte para negociar o ser responsables de los derechos de publicación.
“El problema de las pseudoediciones es que se apropian de los derechos y no hacen nada a cambio”, dijo van der Voet. “Por ejemplo: trabajas con un director que trabaja con una productora, y lo que sucede es que algunos de estos pseudoeditores se ponen en contacto con la productora y le dicen que van a crear una editorial para ti. Las productoras cinematográficas no son editores de música. En los Países Bajos hemos visto a gente convencer regularmente al compositor para que firme un contrato y después de eso no pasa nada. Simplemente se pierde dinero”.
Moss, que también trabaja en el sector editorial, asesoró a los compositores sobre la posibilidad de atribución de una sola canción, o SSA. “Podemos simplemente lanzar un álbum o una banda sonora, pero luego tienes esa representación y también el potencial para una explotación secundaria si eso se permite”.
La cuestión de los derechos de autor en la IA
La conversación sobre la IA dominó varios paneles en los WSA Music Days. Siendo el tema el hilo conductor de la edición del año pasado, muchos participantes presentes hablaron de un cierto agotamiento por los incesantes debates sobre el uso de la inteligencia artificial en la composición. Sin embargo, es una discusión clave cuando se trata de negociar derechos.
Moss explicó cómo gestiona un “pequeño catálogo” de alrededor de 13.000 derechos de autor. “Conocemos a todos estos compositores y su trabajo al dedillo. Eso simplemente significa que escuchas algo y se te erizan los pelos de inmediato, pero trabajamos con tanta tecnología como sea posible para buscar huellas dactilares y ese tipo de cosas para proteger el trabajo de nuestros compositores”.
“Pero es algo difícil de equilibrar”, añadió. “Hay muchas bandas sonoras de películas que son muy similares, y eso siempre es un problema. Definitivamente hay algunas áreas grises”.
Larga vida a la tarifa de matar
Al final del panel, se preguntó a los participantes qué consejo darían a los aspirantes a compositores. La mayoría estuvo de acuerdo en un punto clave: tener siempre una tarifa por matar. “Hay que planificar una tarifa de eliminación en caso de que algo salga mal creativamente o haya consecuencias”, dijo Moss. “Sucede. Así que necesitas algo (en el contrato) que garantice que cualquier trabajo que ya hayas iniciado será pagado”.
“Hago muchos proyectos de bajo presupuesto en los que los honorarios no son tan altos”, añadió van der Voet. “Pero puede haber otras partes involucradas que quieran invertir, así que de repente hay dinero, pero nada se puede cambiar en la película excepto la música. De repente tienen dinero para pagarle a un gran compositor y abandonas el proyecto”.
