Reseña de libro
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“¡Él es mi traficante de marihuana!” exclamó Michelle Phillips ante una sala de cine repleta en 1977. Unos meses antes, el cantante de Mamas & the Papas sólo conocía a Harrison Ford como un carpintero con algunos pequeños papeles en su haber. Ahora era Han Solo en “Star Wars”, dirigida por un joven advenedizo, George Lucas. Claramente, el mundo estaba cambiando.
Pero ¿cuánto? La sabiduría convencional sobre el renacimiento de Hollywood de los años 60 y 70 sugiere que, a partir de “Bonnie and Clyde” y “Easy Rider”, un grupo de autores emergentes sacaron a los estudios de la rutina y transformaron el cine estadounidense. Hay mucho de cierto en esto: el ascenso de 10 años de Francis Ford Coppola desde director contratado en un musical antiguo, “Finian’s Rainbow”, hasta el autor detrás de “Apocalypse Now” es sólo uno de los logros más notables de la época.
Sin embargo, dos libros nuevos sugieren que el cambio general fue sólo modesto y que, en última instancia, reforzó no sólo el antiguo sistema de estudio sino también las normas sociales que los intrusos debían alterar.
La animada historia de Paul Fischer sobre la nueva ola de directores de California, “Los últimos reyes de Hollywood” Se centra en Lucas, Coppola y Steven Spielberg. (Contemporáneos de Nueva York como Martin Scorsese y Brian De Palma están presentes pero relativamente fuera de la pantalla). Fischer tiene una manera de señalar que los momentos que ahora aceptamos como inevitables fueron a menudo producto de la mala suerte, victorias pírricas y decisiones difíciles. Coppola hizo “El Padrino” por desesperación financiera, reacio a adaptar una novela mafiosa; “Tiburón” de Spielberg ha estado plagada de contratiempos, desde un intento imprudente de entrenar a un tiburón real hasta una falla mecánica; Sólo cuando Lucas se enteró de que los derechos de Flash Gordon no estaban disponibles, desarrolló su propio concepto de ópera espacial.
Su audacia e iniciativa valían la pena aplaudir: mientras el trío producía películas que rompían récords de taquilla (“El Padrino”, “American Graffiti”, “Tiburón” y más), había motivos para creer que las películas de gran presupuesto podían funcionar fuera del sistema de estudio. Lucas en particular estaba impulsado tanto por el resentimiento hacia lo viejo como por la pasión por lo nuevo. Nunca olvidó cómo Warner Bros. manejó mal su primer largometraje, “THX 1138”, y se vio obligado a hacer que “Graffiti” existiera, a pesar de las demandas que decían que no podía hacerlo. En 1969, Coppola y Lucas fundaron su propio estudio, American Zoetrope, en San Francisco, con una serie de guiones en proceso (entre ellos “Apocalypse Now” y “The Conversation”) y una inversión de 300.000 dólares de Warner Bros. para mantener su negocio como si estuviera dirigiendo un set de filmación: sobre vibraciones”, escribe Fischer.
Una década más tarde, Coppola y Zoetrope se declararían en quiebra y él se separaría de Lucas, quien había utilizado el éxito de “Star Wars” para trazar su propio camino como hacedor de reyes en Hollywood a través de su propia productora, Lucasfilm. Esto le permitió satisfacer su amor por las series clásicas de suspenso y eligió a Spielberg para dirigir “En busca del arca perdida”. Pero Fischer describe la carrera de Lucas como una decepción, a pesar de todas esas cifras en dólares: Lucas quería volver a una tarifa más artística al estilo “THX”, pero necesitaba flujo de caja. “Si George alguna vez quiso independizarse de Hollywood, pensó que no podría hacerlo creando poemas abstractos sobre estados de ánimo”, escribe Fischer. En la década de 1980, con dos secuelas de “Star Wars”, Lucas había abandonado por completo el negocio de los poemas humorísticos.
Mientras “Last Kings” se centra exclusivamente en la relación de los cineastas con la economía del cine, Kirk Ellis “Matan gente” Considera “Bonnie y Clyde” y el nuevo Hollywood desde diferentes perspectivas: el cine, el malestar social de los años 60, la compleja relación de Estados Unidos con los forajidos en general y las armas en particular. Es un libro sustancioso pero accesible que captura la naturaleza efímera del texto de esta generación, capturando la naturaleza improbable de su creación y la naturaleza algo dudosa de su legado.
“Bonnie” fue una provocación tal (desnuda, casi vertiginosamente violenta) que su estudio, Warner Bros., prácticamente quiso que no existiera. Recibió un presupuesto reducido, el director del estudio, Jack Warner, se burló de él (quien sarcásticamente llamó “genios” al director Arthur Penn y al productor estrella Warren Beatty), e inicialmente se estrenó principalmente en los autocines del sur. “Pensaban que a los niños campesinos les gustarían las armas”, dijo Penn.
A todo el mundo le encantaban las armas. Algunas críticas críticas lamentaron la violencia de la película, en particular su final sangriento e impactante, pero Beatty y su coprotagonista Faye Dunaway fueron profundamente seductores en la pantalla. (Ellis señala que ambos personajes son consistentemente los mejor vestidos de la película). Y su sensibilidad fuera de la ley resonó entre el público joven a finales de los años 60. Es más, escribe Ellis (un guionista de dramas históricos mejor conocido por “John Adams”), representó la culminación de décadas de cultura estadounidense que equiparaba la cultura de las armas con la libertad, una noción que habría desconcertado a los Padres Fundadores, quienes se detuvieron poco en cuestiones de derechos de posesión de armas en los Documentos Federalistas y otros documentos de redacción constitucional, pero ganaron fuerza de los fabricantes de armas. “En la leyenda impresa de la historia estadounidense, armas y libertad se convirtieron en sinónimos”, escribe Ellis, pero se trataba de una leyenda nueva –impulsada en parte por “Bonnie y Clyde”– y no de la historia del origen de Estados Unidos.
Sería un error reducir el nuevo Hollywood a los cineastas destacados por estos dos libros, incluso si, centrándose en los hombres blancos, se hacen eco de la forma en que las mujeres y las personas de color han sido en gran medida excluidas del sistema, o relegadas a trabajos más marginales de blaxploitation. Los artistas que buscan operar fuera del sistema encontraron mucha inspiración en los años 70. Sin embargo, los libros también exponen cómo la empresa hace lo que siempre hace: eliminar las provocaciones y eliminarlas, y luego buscar formas de hacerlas rentables. A principios de la década de 1980, una década después de que Coppola y compañía asaltaran las barricadas, el jefe de Paramount, Michael Eisner, compartió una visión nueva y contradictoria, como por ejemplo: “No tenemos la obligación de hacer historia. No tenemos la obligación de hacer arte. No tenemos la obligación de hacer una declaración. Ganar dinero es nuestro único objetivo”.
Se necesitaría otra década -y los autores de la costa este- para lanzar un nuevo ataque a esa sensibilidad, a través de películas como “Do the Right Thing” y “Sex, Lies and Videotape”. Ayudarían a marcar el comienzo de la era Miramax, pero esa es otra historia, con sus propios giros y vueltas problemáticos.
Athitakis es un escritor en Phoenix y autor de “El nuevo Medio Oeste.
