El director de fotografía de ‘Project Hail Mary’, Greig Fraser, explica cómo filmar la escena del túnel

El director de fotografía Greig Fraser cuenta entre sus créditos con “The Batman”, “Dune” y “Rogue One”. Pero su última película, “Project Hail Mary”, es lo que él llama “la película más desafiante que he hecho jamás, con diferencia”.

“Project Hail Mary” está basado en el libro del mismo nombre de Andy Weir y dirigido por Phil Lord y Chris Miller. Ryan Gosling interpreta a Ryland Grace, un profesor de ciencias y ex biólogo molecular reclutado por el gobierno para ayudar a salvar la Tierra de la muerte. Luego, Ryland, sin saberlo, se encuentra en una misión interestelar que incluye conocer a un extraterrestre, Rocky.

La película rompe los estereotipos visuales del espacio, alejándose de colores fríos y desaturados y utilizando tonos más cálidos como el naranja.

En una escena, mientras Grace camina por el túnel para encontrarse con Rocky por primera vez, Fraser explica que el túnel en sí ha experimentado una evolución. “Teníamos que descubrir qué era esta cosa”, dice, refiriéndose a la xenonita, que es el material del que, según la historia, estaba hecha. “El sol tiene que atravesarlo, pero eso planteaba algunos desafíos porque ese túnel tenía 70 pies de largo.

Hablar con Variedad Para Inside the Frame vía Zoom desde Londres, donde está filmando biografías de los Beatles con Sam Mendes, Fraser habló sobre uno de sus mayores desafíos: ¿cómo iba a iluminar el túnel? “En el pasado, para mover la luz, la gente colocaba una luz en un marco y la movía sobre una ventana o a través de algo, pero el sol tenía que impactar todo el túnel”.

“Al principio el túnel daba un poco de miedo. Parecía como si estuvieras entrando en un pozo”, dice. Fraser dice que se inspiró mucho en las imágenes de sumergibles de aguas profundas, en los que aparecen en plena oscuridad y se sumergen en la oscuridad, iluminados únicamente por las luces del barco o un faro.

Fraser y su equipo terminaron construyendo accesorios de iluminación utilizando, en su mayoría, viejas lámparas de tungsteno. “Físicamente no pudimos conseguir suficientes LED para hacer esto. Todas son luces de tungsteno de la vieja escuela y las mapeamos en píxeles, lo que significa que el sol puede girar en cualquier configuración que queramos”.

En cuanto al brillo multicolor que aparece en todas partes, Fraser revela: “Encontré este hermoso filtro en línea, en Amazon. Es un filtro de arcoíris y resalta estas hermosas rayas de arcoíris, y eso se convirtió en un tema a lo largo de toda la película”.

Una vez que descubrió cómo iluminaría el sol y el túnel, Fraser también consideró “cambiar las lentes para que encajaran verticalmente en lugar de horizontalmente”. Explica: “Lo que hicimos fue filmar con un Alexa 65, que ya es un sensor de pantalla ancha, pero lo apretamos hacia el otro lado. Lo apretamos para que fuera más alto, para nuestra película parecía perfecto porque significaba que todos los destellos iban verticalmente en lugar de horizontalmente”.

Todo requirió una estrecha colaboración con el diseñador de producción de la película, Charlie Wood. “Trabajamos estrechamente con Charlie para asegurarnos de que el acabado dentro del túnel dejara pasar suficiente luz, pero no suficiente para hacerlo transparente. Era un equilibrio muy delicado. Hicimos muchas pruebas, porque demasiado acabado negro significa que no se puede ver la luz a través de él, y un acabado insuficientemente negro significa que parece plástico”.

En cuanto a su elección de cámara, Fraser sabía que la película se estrenaría en Imax. “Estudiamos muy detenidamente las posibilidades de rodar con una cámara Imax y en diferentes formatos”, explica. Sus referencias visuales eran “películas de los años 70 y 80. Continué usando ‘Solaris’, ‘Alien’, ‘2001: Una odisea en el espacio’ como referencia visual para el aspecto de la película”.

Se acordó que Lord y Miller querían una pátina analógica. “Creo que viene de crecer con películas como ‘ET: The Extra-Terrestrial’ y ‘Close Encounters of the Third Kind’, donde definitivamente hay una falta de claridad digital en las imágenes de esas películas. Así que tuvimos que hacer lo mismo aquí, porque se sentía más humano ser más analógico”.

Añade que la Alexa 65 demostró ser la cámara perfecta porque “si filmamos en Imax, tenemos rollos de tres minutos. Es ruidoso, lo que podría ser aceptable, y si Ryan usa auriculares podríamos deshacernos de los sonidos, pero eso no nos dará la película que buscamos si usamos esas cámaras en particular”.

Una vez que Fraser estuvo sentado frente a su cámara, todavía quedaban desafíos que superar. Rocky sólo podía iluminarse desde el frente; Rocky no podía emitir ninguna luz; todo tenía que venir del sol.

“Si hablas con cualquier director de fotografía sabrás que eso es lo que tenemos, nos despertamos sudando frío”, bromea. “Además de eso, no solo estamos iluminando a este personaje con el faro, sino que estamos iluminando a un personaje con un faro sin rostro, que parece una roca, que parece una araña”.

Por más adorable que el público encontrara a Rocky, Fraser no tenía complexión ni personalidad facial con la que trabajar. Dijo: “Hubo aún más desafíos. Se trataba de iluminar una roca sin rostro que era simplemente evocadora a través de los títeres”. Fraser concluye: “No fue sólo un desafío. Fue un desafío sobre un desafío, sobre un desafío, bajo un desafío, a través de un desafío”.