SEn algún lugar de Nueva York, en mitad de la noche, un hombre cansado llega a casa del trabajo. Tiene los hombros encorvados y su andar es lento y cansado. Dado el cupé retro que conduce, el estilo de su maletín y el hecho de que se trata de La muerte de un viajante, la obra clásica de Arthur Miller de 1949, parece estar en medio del auge de la posguerra en Estados Unidos, esa “gran” era a la que tanta gente quisiera regresar. Pero el escenario del Winter Garden Theatre de Nueva York parece curiosamente independiente de cualquier época. La casa del vendedor no es una casa sino un garaje cuya puerta de hojalata y pilares picados recuerdan los numerosos escaparates industriales que aún se pueden ver en todo Brooklyn. En esta reposición de la gran tragedia americana, con escenografía de Chloe Lamford, la familia Loman se mezcla, angustia y rabia ante una “casa” de bancos, una mesa y aquel coche en escala de grises cenicientos. Sus pies literalmente levantan polvo. Incluso en los flashbacks en tonos sepia y teñidos de nostalgia, persisten en la decadencia.
Soy tan escéptico como cualquiera sobre el giro de moda hacia el minimalismo teatral, pero el efecto catártico de esta fantástica nueva Muerte de un viajante, dirigida por Joe Mantello y protagonizada por Nathan Lane y Laurie Metcalf, es con razón inquietante, tanto una lectura actualizada del texto de mediados de siglo como una respuesta a la pregunta persistente de por qué regresa al escenario, y tan pronto. Aunque la obra maestra de Miller se convirtió en canon mucho antes de que yo, como muchos estudiantes de secundaria estadounidenses, escribiéramos los ensayos requeridos sobre los fracasos del sueño americano, sólo ha sido revivida seis veces en Broadway, en parte porque la obra de tres horas es una demanda masiva del público, así como de Willy Loman, un papel que ha desafiado a actores tan venerados como Dustin Hoffman y Philip Seymour Hoffman. Y en parte, tal vez, porque el largo recorrido de la obra hacia la humillación total puede no ser el mensaje que el público teatral de Nueva York quiere escuchar.
La última reposición de Broadway, hace apenas cuatro años, volvió a oscurecer la tragedia original al reimaginar a los Ordinary Lomans (diga ese nombre lentamente… Miller no fue sutil) como una familia negra de Brooklyn; En las impresionantes interpretaciones de Wendell Pierce y Sharon D. Clarke, ciertos elementos del original (la decadente autoestima de Willy, su vergüenza por aceptar dinero de un vecino blanco, su preocupación por la decadencia de su alguna vez ambicioso vecindario) adquirieron una nueva y dolorosa resonancia. Esta nueva producción, en la que los Loman vuelven a ser blancos y el generoso vecino, Charley (K Todd Freeman), es negro, actúa menos como una recreación que como un espejo evocador, la otra cara de la moneda resuena con el rostro desconcertante.
Desde el principio, Willy Loman de Lane se eriza y se agita con resentimiento: trabajó durante años, vendió los productos, se inscribió en un sistema roto y planes de pago implacables. Crió a sus hijos ahora adultos, el pródigo Biff (Christopher Abbott) y el perpetuamente abandonado y mujeriego Happy (un Ben Ahlers fenomenal y necesariamente cómico), con la creencia de que serían y deberían ser algo. ¿Qué pasaría si se acostara en Linda de Metcalf con una socia de trabajo zorra (interpretada con vulgaridad que distrae por Tasha Lawrence)? ¿Qué pasaría si el joven Biff (Joaquín Consuelos) copiara las respuestas del hijo estudioso de Charley, Bernard (Michael Benjamin Washington y, en flashback, Karl Green) para obtener calificaciones para una beca de fútbol universitario? Cualquier trampa estaba al servicio de la prosperidad de Willy y de la inevitable fama de Biff, o al menos eso dice la historia de Willy. Pero juntos en casa, con las facturas acumulándose y el potencial desperdiciado durante mucho tiempo, nadie lo cree.
El desmembramiento de Willy, sus accidentes automovilísticos posiblemente intencionales y sus vagabundeos sin nadie y sus intrusivos flashbacks de tiempos más soleados (delineados por esa iluminación sepia) son, por supuesto, una tragedia; Todos estos intentos de fracasar el sueño americano no han sido en vano, como nos recuerda dolorosamente una escena desgarradora, en la que el insensible propietario de la agencia, Howard (John Drea), despide sin contemplaciones a Willy. Pero también desprende un olor muy penetrante y relevante a derechos de los blancos comunes y a masculinidad en crisis. Esta muerte ofrece un elogio, a la vez para un hombre, un sueño y una sensación fija de relativo privilegio. Cuando Willy de Lane, todavía buscando desesperadamente su propio bienestar, acepta el dinero de Charley pero no su trabajo, su razonamiento codificado – “Simplemente no puedo trabajar para ti” – golpea a la audiencia con un grito ahogado.
Que funcione, que esta serie provoque desprecio y simpatía por su familia a partes iguales, es un testimonio de Lane, para quien Willy Loman ha sido una aspiración a lo largo de su carrera. (Se ha estado preparando una producción con Mantello durante más de tres décadas; el largo viaje de esa serie se debe en parte a su productor Scott Rudin, ahora en medio de un regreso varios años después de acusaciones de intimidación). El descaro de Lane le da a las largas diatribas del personaje un brillo increíblemente seductor, y sus vergüenzas un dolor punzante. Hay un ritmo hipnótico en la locura de su Willy; cuando llega el momento de irse, casi se lleva el espectáculo consigo. Es un viaje valiente, pero el corazón de la serie sigue siendo Linda, a quien Metcalf imbuye de un sentido práctico impecable. Cariñosa, absolutamente ingenua y terriblemente enojada, es devastadoramente económica incluso en sus momentos más marchitos y emocionalmente postrados, Metcalf transmite el cansancio de una mujer acostumbrada a mantener todo en orden.
Juntos, los dos venden lo que queda aquí, a pesar de todos sus matices y sabores intensificados, una tragedia cruda y devastadora. No siempre lo quise, pero me encontré comprándolo.
