BLa tercera novela de Randon Taylor, después de Real Life, preseleccionada por Booker y The Late Americans de 2023, está llena de manos. La acción se desarrolla en los años posteriores a una pandemia que dejó a muchas personas desesperadas por “querer tocar y ser tocadas”. Mucho antes, nadie había tomado la mano de su personaje principal, un joven pintor llamado Wyeth, ni siquiera su madre. En medio del estancamiento, recuerda una conversación con un grabador que elogiaba la litografía porque las imágenes que produce revelan la fuerza y la destreza de los dedos del artista: las marcas humanas. Mientras revisaba los archivos digitales de una empresa, estuvo a punto de sufrir una convulsión cuando se topó con un registro escrito a mano: “Había algo casi romántico en las curvas de los números, elegantes y hundidos. »
Wyeth nació en Virginia, un estado donde, hasta donde se recuerda, los trabajadores agrícolas negros desarrollaron cáncer porque no les dieron guantes para recoger el tabaco que luego envenenaría su sangre. Creció en un parque de casas rodantes con su madre blanca, asistente de enfermería. Ser trabajador, huérfano y del Sur: para él era una especie de habitación de aislamiento. Esto le llevó a imaginar que “el futuro y la historia pertenecían a otra especie humana que no lo incluía a él, a su familia y a sus parientes lejanos”.
Ahora está en Nueva York. Es verano, época de crisis. Wyeth teme tener que salir a la calle a fotografiar a manifestantes justos, pero ni su corazón ni su arte están en ello. Tiene trabajos en una galería de Chelsea y como restaurador de arte, pero su propio trabajo parece no ir a ninguna parte. Sus lienzos a pequeña escala presentan escenas del cine de autor europeo (Rohmer, Bergman) con personajes blancos reemplazados por figuras negras. Un amigo le dijo que eran “experimentos mentales, no pinturas”. Otra crítica que escucha es que son “burgueses, que traicionan el deseo de riqueza y prosperidad de los negros”.
Minor Black Figures está lleno de pensamientos de Wyeth sobre el estado del arte y la estética negros en los Estados Unidos modernos. Algunos son crudos ataques a los que él llama “delincuentes de la diáspora”, oportunistas que convierten su “identidad en un barniz político que encubren en todas partes”. marcaAlgunos son específicos: sobre Kehinde Wiley, cuyo retrato de Barack Obama cuelga en el Smithsonian, se queja: “Sí, pintó gente hermosa, pero la empresa puramente comercial, la política de representar ‘El negro es hermoso’, era tan seca y tediosa como el liberalismo secular”.
Taylor se hace eco de Rachel Hunter Himes quien, en un número reciente de Toldo tripleargumentó que demasiados críticos aplauden el trabajo de los artistas negros porque es “urgente, relevante y oportuno”, y que “entendido como una abreviatura del significado artístico, la negritud puede cortocircuitar otros significados potenciales o latentes”. Wyeth pregunta: “¿Podría haber alguna vez una pintura de una figura negra que no represente un daño histórico flagrante? » Él cree: “Incluso la expresión figura negra presuponía una identidad social construida de la cual uno tenía que abrirse y extraerse para llegar a un lugar de experiencia subjetiva real. Las cuestiones en juego aquí son importantes, pero el lenguaje en el que se enmarcan es a menudo gruñón e inerte, y recuerda a conferencias académicas y revistas de arte serias.
El propio Wyeth es igualmente molesto. “Soy agotador y cínico”, es su tardío autodiagnóstico. No se equivoca. En cuanto a sus observaciones sobre Nueva York, ¡es ruidosa! – no son trillados, son quisquillosos y quisquillosos. Ve a una niña sosteniendo un globo y se pregunta: “¿Qué significaba para ella esta forma, este objeto? ¿Cuál era la fuente de su placer? ¿La textura? ¿La tensión de la goma?”. No está claro si Taylor se está burlando de sí mismo o está tratando de revelar la forma en que los artistas ven el mundo. Su uso de un discurso indirecto libre aumenta la incertidumbre: las luces “se parecen extrañamente a huevos”; el rostro de un niño tiene “una curiosa luminosidad”; en un parque, un personaje siente “un cierto aumento en su riesgo”: ¿un lenguaje tan extraño pretende indicar la zurda de Wyatt o revela la del autor?
Hay personas en la órbita de Wyeth (pintores y videógrafos avispados con quienes comparte estudio) que podrían haber compensado su sentimentalismo forzado. Con demasiada frecuencia se presentan de manera descuidada: uno de ellos, nos dicen, “como muchos hombres homosexuales de poco más de treinta años, siempre parecía severo y enojado, como si estuviera considerando votar en contra del fin de la esclavitud por puro despecho”. A última hora de la noche, en un bar, Wyeth conoce a un ex sacerdote llamado Keating, al que describen como guapo: “No en el sentido de un nerd, no en el sentido rafaelita que hacía de cada jovencito y hombre blanco flaco una gran belleza”. Dada su tendencia hacia la grosera pomposidad, no puedo imaginarme a Wyeth diciendo o pensando eso.
La relación entre Wyeth y Keating se desarrolla, flaquea, va a la deriva. Es vacilante, casi tan letárgico como el verano. Hablan, a veces en serio, a veces de forma molesta. Tienen un pequeño descanso después de que Wyeth le pregunta a Keating por qué, después de salir con un grupo de hombres y mujeres sin hogar, se lava las manos. Los sacerdotes sexys pueden estar de moda estos días, pero es difícil para nosotros entusiasmarnos con su aventura. Al principio, en uno de los muchos elementos del didactismo autoral que han obstaculizado a las figuras menores del cine negro, Wyeth se pregunta si es posible “preservar la insignificancia de lo ordinario. Representarlo en su modo natural”. Quizás lo sea. Pero no aquí.
