tEl hirviente melodrama napolitano È piccerella (1922), escrito y dirigido por Elvira Notari, sigue la tensa relación entre la manipuladora Margaretella y su morboso pretendiente, Tore, quien le roba a su anciana madre para comprar regalos costosos para su reacia enamorada, a pesar de su mirada errante.
La película comienza con tomas documentales de peregrinos de clase media, incluidas Margaretella y su gentil y desaliñada madre, que llegan en carruajes y carruajes tirados por caballos al festival de Candelora en Nápoles: un “pandemonio orgiástico de bacantes”, señala el intertítulo. Tan desafiante a la mirada de la cámara como la ardiente mujer fatal, un bebedor obeso bebe exultante una pinta de vino; en otra escena, un niño pobre sin afeitar baja felizmente la mandíbula para mostrar los dos dientes que le quedan.
“Creo que Notari deseaba documentar cómo sucedieron realmente las cosas”, dice Giuliana Bruno, cuyo libro de 1992 Streetwalking on a Ruined Map reconstruye la carrera sofocada y la obra diezmada del primer y más prolífico cineasta italiano.
“Los fascistas no querían ver películas sobre la sociedad napolitana en las que un hijo le quita dinero a su madre, pero Notari no lo ocultaba. Quería mostrar que Italia no es ese lugar perfecto de teléfonos blancos (un motivo de las glamorosas comedias escapistas de los años 30 fomentadas por el régimen), sino un lugar donde se encuentran todo tipo de comportamientos sexuales y sociales desviados y donde la gente va a prisión”.
Notari realizó 60 largometrajes, muchos coloreados a mano, y cientos de documentales y cortometrajes para Dora Film, la empresa que dirigía con su marido, el camarógrafo, Nicola. Gracias a la censura fascista, sólo sobreviven tres de sus largometrajes – ‘A Santanotte (1922), È piccerella y Fantasia ‘e surdato (1927) – y fragmentos de sus otras películas.
Sin embargo, el ADN del cine de Notari persiste en las películas de artistas italoamericanos como Francis Ford Coppola y Martin Scorsese, aunque están más influenciados por el neorrealismo. Presagiando la violencia posterior, las repletas escenas de festivales callejeros de Notari anticipan la boda engañosamente alegre del primer acto de El Padrino y la boda de Uno de los nuestros, así como las secuencias sórdidas y sin aliento de Times Square de Taxi Driver.
El abuelo emigrado napolitano de Coppola, Francesco Pennino, exhibidor de cine, dramaturgo y compositor, importó melodramas mudos realizados en dramatizado estilo, lo que significaba que estaban acompañados por músicos en vivo que interactuaban con los ritmos emocionales. Cuando Vito Corleone y su futuro consigliere visitan un teatro en Little Italy durante el flashback de 1917 en El Padrino II, un actor canta canciones escritas por Pennino que despiertan una profunda nostalgia en el público emigrado mientras Notari exportaba dramatizado las películas habrían bastado.
El nuevo documental Elvira Notari: Más allá del silencio, producido por Antonella Di Nocera y dirigido por Valerio Ciriaci, investiga la truncada carrera de Notari y rinde homenaje a su enfoque artesanal en la producción cinematográfica mostrando a “artesanos” modernos (un fotógrafo, un artista visual, un novelista y músicos que componen bandas sonoras de cine mudo) inspirándose en ella. Esta estrategia era necesaria, dice Ciriaci, porque Notari no dejó constancia de su carrera y nunca concedió una entrevista. “Esta ausencia es lo que hace que su historia sea fascinante. A través del vacío y el silencio, encontramos la oportunidad de colaborar con personas que ya estaban haciendo proyectos sobre ella”.
Di Nocera dice: “Elvira nos habla como contemporánea por la carne y la sensualidad de sus películas. La textura del cine mudo te hace sentir muy cerca de esa sensualidad”.
Habiendo fabricado y exportado durante mucho tiempo. de la realidad Películas panorámicas, que documentaban lugares y paisajes de forma escénica, Notari atrajo la atención de un antropólogo por sus melodramas. Cristina Jandelli, miembro del Comité Nacional Elvira Notari creado el año pasado para celebrar el 150 aniversario de la directora, afirma que “más allá de las imágenes de Notari y de la empatía que transmiten hacia la realidad social que retrata, los intertítulos de su película dramatizado las películas lo dicen todo: probablemente poseía una conciencia de clase, así como una conciencia del papel marginal y degradante de la mujer en la sociedad de su tiempo. Sin embargo, la vida callejera no fue un telón de fondo pintoresco o práctico para sus historias; esta era la vida que ella conocía.
Los intertítulos en dialecto napolitano de Notari y las evocaciones de la miseria y la brutalidad de Nápoles no fueron toleradas por los guardianes de Mussolini, quienes promovieron una visión saludable de una Italia unificada, apoyaron películas de propaganda como Il grido dell’aquila de Mario Volpe y Kif Tebbi de Mario Camerini, y centraron la industria cinematográfica en Roma. El libro de Bruno cita una ley de censura fascista de 1928 que negaba la aprobación de películas napolitanas que representaran a “comerciantes, mendigos, pilluelos, callejones sucios y gente condenada a vivir”. es bueno no hacer nada (suavemente no hagas nada)” – El negocio cinematográfico de Notari en pocas palabras. Intentó conformarse rompiendo Fantasia ‘e surdato, pero la escritura estaba en la pared. Además, obstaculizada por el costo prohibitivo de filmar películas sonoras, Dora Film cerró sus puertas en 1930. Al estallar la Segunda Guerra Mundial, Notari se retiró a Cava de’ Tirreni, cerca de su ciudad natal de Salerno. Una figura olvidada, murió allí en 1946.
Los estudiosos de los estudios cinematográficos sobre mujeres analizan el trabajo de Notari en busca de signos de conciencia feminista. Bruno dice: “Hay una escena increíble en A Santanotte donde la joven se sacrifica casándose con el hombre que sospecha que mató a su padre, con la esperanza de sacarle la verdad. Luego el marido la apuñala en el pecho”, como Tore apuñala a Margaretella en È piccerella. Bruno compara estas atrocidades con desfiguraciónla costumbre napolitana del siglo XVII –vinculada a la mutilación de la mártir cristiana Santa Inés– según la cual “a las mujeres que habían violado las leyes patriarcales se les cortaba el rostro, un delito considerado indulgentemente”.
Ahora ha llegado el momento de Notari, dice Di Nocera: “Necesitamos símbolos, y ella es un símbolo del derecho a la memoria. Notari ha sido silenciada por la historia. Hacer el documental tenía sentido porque ahora las mujeres están silenciadas y no las escuchamos aunque griten”.
