OhEn una tarde lluviosa del invierno pasado, sentado debajo de una manta con una taza de té, me encontré buscando en Google pinturas de Chaïm Soutine. Es un pasatiempo al que me he dedicado desde que visité una exposición de sus retratos del personal de un hotel en la Riviera francesa en la década de 1920: pinturas que combinan tal mezcla de ternura y degradación que es como si su pincel abrazara y golpeara a sus sujetos al mismo tiempo.
Hojeé imágenes de cocineros y cazadores irremediablemente inocentes, con tez del color de la salchicha cruda y orejas que parecían haber sido brutalmente arrancadas. Y al hacerlo, me encontré con una reseña de la misma exposición donde descubrí por primera vez las obras de Soutine. Ah, pensé, ansioso por profundizar en la literatura sobre su particular genio para el sadismo benévolo.
Sin embargo, mis planes de flotar a través de los retorcidos sueños de Soutine se detuvieron abruptamente. Porque mientras leía, me di cuenta de que las emociones enredadas y las complejas complejidades morales que hacen que sus pinturas sean tan embriagadoras habían sido borradas del cuadro. En su lugar estaba la visión aséptica de un artista con un “ojo profundamente compasivo y humano” que “se desviaba con simpatía hacia la clase baja”, que pintaba pinturas que celebraban “la riqueza de estas vidas que de otro modo estarían olvidadas”.
¿Por qué diablos, me pregunté, alguien querría replantear a Soutine como un santo defensor de la justicia social? (Aunque se sabe poco sobre su vida, los documentos existentes pintan un retrato de un hombre complejo y difícil, con un profundo desdén por el shtetl en lo que hoy es Bielorrusia, donde creció). Después de todo, este era el mismo artista cuyas habilidades como carnicero-pintor inspiraron las magníficas visiones de pesadilla de Francis Bacon.
Como tantos grandes artistas a lo largo de la historia –desde las santas perversiones de Hieronymus Bosch hasta los espinosos dramas psicológicos de Paula Rego– es precisamente canalizando emociones ambivalentes que Soutine es capaz de hablar de la naturaleza oscura y complicada del ser humano. Lo que hace que sus pinturas del personal del hotel sean tan poderosas y conmovedoras es que mezclan brutalidad y afecto y, al hacerlo, nos invitan a contemplar nuestros propios impulsos y emociones discordantes. Después de todo, pocos de nosotros somos verdaderos psicópatas, pero todos debemos considerar la delgada línea entre el deseo y la explotación.
Rápidamente me di cuenta de que la crítica en sí misma carecía de nada especial, ya que era típica de una forma de discutir el arte que se había vuelto culturalmente omnipresente. Durante una década, hemos vivido en una era en la que se exige que el arte se ajuste a un código moral. Vivos o muertos, se espera cada vez más que los artistas den ejemplo de rectitud y empatía, y su trabajo debe promover valores feministas, antirracistas y antihomofóbicos y un compromiso con la accesibilidad y la inclusión.
Este “giro moral” está detrás de la tendencia de exposiciones, reseñas y libros a editar biografías de artistas, presentándolos retroactivamente como defensores de la justicia social y ejemplos de espíritu comunitario. Esto también se ve en el pánico que surge cuando las instituciones temen que una exposición no promueva explícitamente estos valores, lo que lleva en algunos casos a su aplazamiento o al retiro de obras.
Tomemos, por ejemplo, la exposición de Andy Warhol en la Tate Modern en 2020, donde el gran vampiro de la escena neoyorquina (un hombre que fetichizó las sillas eléctricas, filmó a buscadores de gloria drogados e hizo arte a partir de la imagen de una joven que caía hacia su muerte) fue descrito en un texto mural de la exposición como un artista que “proporcionó un espacio seguro para la cultura queer”.
También está la pintora barroca Artemisia Gentileschi, cuya obra se ha vuelto popular en los últimos años. Su obra más famosa, Judith matando a Holofernes (c. 1620), que representa a la heroína bíblica cortándole la cabeza a un general asirio, hoy se interpreta ampliamente como una respuesta autobiográfica a su propia violación por parte del pintor Agostino Tassi. Cuando se presentó una exposición del trabajo de Gentileschi en la Galería Nacional en 2020, se colocaron documentos del juicio por violación de Tassi en las salas iniciales, posicionando su agresión como una clave para comprender su trabajo.
¿Para quién es este tipo de revisionismo histórico? No Warhol, cuyo arte sigue siendo tan carismático precisamente por su amoralidad. No la “cultura queer”, cuyos buques insignia se reducen a materiales educativos moralizantes. No las mujeres artistas, cuyas obras se consideran inseparables de su vida privada. (La principal evidencia de la naturaleza autobiográfica de la pintura de Gentileschi es que la artista parece haber basado la figura de Judith en ella misma. Sin embargo, a menudo lo hizo debido al costo prohibitivo de contratar modelos y a las convenciones sociales contra las mujeres.) Y, lo que es más importante, no la audiencia.
Porque sí, los principios que subyacen al giro moral en el arte merecen absolutamente que se insista en nuestra vida personal y profesional, y que se luche por la gobernanza política. Pero si aplicamos estos mismos principios a la evaluación de todo el arte, comprometemos nuestra capacidad de pensar críticamente y abordarlo en sus propios términos, en toda su gloriosa ambivalencia. Sobre todo, perdemos la capacidad de ser verdaderamente desafiados y transformados por ello.
Después de todo, la ambivalencia tiene sus usos políticos: estar inmersos en la incomodidad puede llevarnos a cuestionar nuestras suposiciones y refinar nuestro pensamiento. Tomemos como ejemplo las pinturas que Philip Guston hizo en la década de 1960 de miembros del Ku Klux Klan: paisajes oníricos parecidos a dibujos animados en los que se representan figuras encapuchadas, pintadas de color rosa cerdito al estilo infantil de Guston, fumando cigarrillos, haciendo arte y conduciendo. Aunque Guston era una figura políticamente activa, sus pinturas no predican lecciones obvias ni transmiten un mensaje moral claro. En lugar de liberar a los espectadores diciéndoles qué pensar o sentir, te sumergen en la realidad profundamente incómoda de que el racismo no es nada excepcional, tan parte de la vida cotidiana como los autos, los dibujos animados y los cigarrillos. “Nunca sabemos lo que tienen en mente”, dijo su hija, Musa Mayer, sobre las imágenes; “pero está claro que somos nosotros. Nuestra negación, nuestro ocultamiento”.
Sin embargo, la intolerancia hacia cualquier cosa que se acerque a la ambivalencia es tal que una exposición itinerante de la obra de Guston en Estados Unidos y el Reino Unido se pospuso hasta 2020. Después de las protestas de Black Lives Matter tras el asesinato de George Floyd, los organizadores decidieron retrasar la exposición hasta que el “mensaje de justicia social y racial” de Guston pudiera “interpretarse más claramente”.
Cuando la exposición finalmente se inauguró en Boston en 2022 y luego viajó a la Tate Modern en 2023, se hicieron esfuerzos para posicionar el trabajo de Guston en línea con los movimientos de justicia social. Esta mano del público, como señaló Paul Keegan en la London Review of Books, es indicativa de una era en la que “las pinturas y el público ya no pueden quedarse solos en una habitación”.
Algunos en la izquierda política pueden sentirse incómodos a la hora de clavar el cuchillo en un modelo cultural que comparte muchos de sus principios políticos. Esto es comprensible, dado que burlarse de los valores de izquierda ha tenido éxito en las guerras culturales y dado el aumento global de opiniones antitrans y antiinmigrantes. En tal clima, las interpretaciones condescendientes y reduccionistas de las obras de arte pueden parecer un precio a pagar por difundir mensajes políticos.
¿Pero qué pasa cuando el zapato está en el otro pie? En todo el mundo, el resurgimiento de la derecha está abriendo caminos en las artes. Giorgia Meloni ha nombrado presidente derechista de la Bienal de Venecia. La administración Trump ha colocado a sus aliados en posiciones de liderazgo en instituciones artísticas, ha intentado bloquear subvenciones a organizaciones artísticas que se considera que promueven la “ideología de género” y ha apuntado a museos que exhiben obras centradas en el legado de la esclavitud. Si insistimos en que el arte funciona como una herramienta para promover un conjunto limitado de principios políticos, ¿qué sucede cuando una ideología que no comparte nuestros valores gana poder?
Aprender a enfrentar la complejidad es una habilidad necesaria si alguna vez queremos liberarnos del pantano infantil de las guerras culturales. Pero si seguimos reduciendo el arte a frases moralistas, sólo conseguiremos privarlo de su capacidad de transformarnos, lo que sería una pérdida enorme. El arte puede ayudarnos a comprendernos mejor a nosotros mismos y al mundo en el que vivimos, expresando lo que las palabras no pueden. Nos expone a una amplia gama de experiencias y nos pide que nos sentemos con las ambivalencias fundamentales, las complejidades morales y las emociones conflictivas que son parte integral del ser humano.
Si nos animamos a mirar, a menudo podemos encontrar estas cualidades en el arte que tenemos ante nuestros ojos: en el claroscuro psicológico de Gentileschi, el profundo voyeurismo de Warhol, los inquietantes paisajes oníricos de Guston, la tierna brutalidad de Soutine. Ahora es el momento de abogar por un arte que pueda ayudarnos a sentir más, pensar más y saber más: si no lo hacemos, corremos el riesgo de reducir el arte a meros ejemplos de ideas preaprobadas y perder nuestra inteligencia cultural.
Rosanna McLaughlin es la autora de Against Morality (Floating Opera Press).
