W.uando un importante artista pop africano anuncia una gira mundial estos días, verás París, Nueva York, Toronto y Amsterdam entre las fechas. Asistirás a varias fiestas en el O2 Arena de Londres, un lugar que se ha convertido en un centro habitual de la supremacía del pop nigeriano. Verá grandiosos diseños de escenarios multimillonarios, imponentes pantallas LED y bailes meticulosamente coreografiados mientras artistas como Burna Boy, Wizkid, Asake, Rema, Tyla y Tems se han convertido en estrellas mundiales.
Sin embargo, lo que rara vez verá es una lista completa e interconectada de fechas en Accra, Nairobi, Johannesburgo, Kigali o Luanda: las ciudades que dieron origen a estos actos. Esta es una paradoja central del actual auge de la música africana: las mayores exportaciones culturales del continente están luchando por presentarse consistentemente ante audiencias de todo el continente.
Esto ha creado una brecha cultural significativa. La música ha desempeñado un papel central en el cambio de la forma en que se percibe a los jóvenes africanos en todo el mundo, reemplazando narrativas obsoletas con una representación más dinámica de la vida africana. Pero cuando un artista escribe una canción sobre las duras realidades de Lagos y sólo la interpreta en Berlín, un aspecto importante de esta conexión se atenúa. Esto dejó a toda una generación de jóvenes africanos consumiendo su propia cultura a través de sus teléfonos.
En los últimos cinco años, la música pop ha sufrido una remodelación significativa en África Occidental y Sudáfrica. Los íconos del pop del continente ya no están marginados por el público y los medios occidentales como grupos de “músicas del mundo”: están en el centro del movimiento pop global. Los géneros afrobeats, amapiano, alté y sus ramificaciones localizadas han generado miles de millones de transmisiones. Sin embargo, intentar organizar una gira cohesiva y rentable por varios países del continente africano sigue siendo extremadamente difícil. Tomemos como ejemplo la enorme gira mundial Rave & Roses 2022 de Rema: si bien incluyó largos viajes por América del Norte y Europa, la etapa africana incluyó solo tres paradas, en Zambia, Kenia y Sudáfrica.
“Uno de los conceptos erróneos más comunes es que los artistas son elegir “No debo actuar en casa”, dice Adesegun Adeosun Jr, también conocido como el promotor británico-nigeriano King Smade. “En realidad, la mayoría de los artistas quieren conectarse con sus audiencias en todo el continente. El desafío no es la demanda sino la ejecución.
Como fundador de Smade Entertainment y cofundador de Afro Nation, ahora la franquicia de festivales Afrobeats más grande del mundo, Adeosun ha producido más de 1000 eventos. Entre ellos se encontraba el concierto Afro Republik de 2018 en Londres, que convirtió a Wizkid en el primer artista africano en llenar el O2 Arena con capacidad para 20.000 personas, un momento decisivo que demostró que las estrellas africanas podían poseer propiedades privilegiadas para sus giras occidentales.
Esta infraestructura falta en el continente. La ausencia de un circuito turístico africano es una historia del legado de las fronteras coloniales, el alto costo de los viajes dentro de África, la falta de lugares estandarizados y sistemas de venta de entradas y una economía fracturada de eventos en vivo. “Los recorridos requieren coherencia entre varias ciudades, y si incluso unas pocas paradas no pueden cumplir con los requisitos técnicos o financieros, eso afecta la viabilidad de todo el recorrido”, dice Adeosun.
OhMientras está de gira por Europa, un artista sube a un autobús cama y se despierta en la ciudad vecina. En África, las redes de carreteras entre los principales centros culturales a menudo son inexistentes o plantean graves riesgos para la seguridad. Un convoy de alto perfil que transporta equipos por valor de millones de dólares es muy vulnerable al bandidaje y la extorsión a través de fronteras porosas y mal vigiladas. La única opción es volar, y África es uno de los lugares más caros para viajar. Las tarifas aéreas dentro de África son, en promedio, entre un 40% y un 60% más altas que las de las rutas europeas de longitud comparable. Esta situación se debe a los impuestos proteccionistas y a los altos costos del combustible, que son entre un 21 y un 30% más caros en África que el promedio mundial. La falta de un acuerdo de cielos abiertos también es un problema, ya que una política panafricana plenamente implementada desregularía el espacio aéreo y eliminaría los tratados bilaterales restrictivos que limitan las rutas aéreas entre países.
La red aérea africana se apega a un modelo diseñado en gran medida durante la era colonial para extraer recursos a Europa en lugar de conectar a los países africanos. A menudo es más barato y más rápido viajar de Lagos a Londres que de Lagos a algunas capitales vecinas de África Occidental. Entonces, cuando un promotor presupuesta, digamos, un equipo de 50 personas (banda, coristas, bailarines, personal técnico, seguridad) para viajar a través de cinco ciudades, esos pasajes aéreos por sí solos pueden reducir significativamente o incluso eliminar los márgenes de ganancia. Luego está el costo de las visas. A diferencia de la Unión Europea, la Unión Africana aún no ha tomado conciencia de una realidad sin fronteras.
Supongamos que un artista logra obtener la financiación y los visados necesarios para llevar a su equipo de gira: entonces se enfrenta a una escasez de lugares adecuados. Ciertamente, África tiene imponentes estadios de fútbol construidos para la Copa Africana de Naciones, pero existe el problema del “eslabón perdido”: el continente sufre de un grave déficit de estadios cubiertos especialmente construidos: las sedes de 10.000 a 20.000 asientos que sirven como columna vertebral de las giras mundiales. Incluso si un estadio del nivel Afcon pudiera albergar a un artista, el poder adquisitivo local hace increíblemente difícil vender entre 50.000 y 80.000 entradas con un margen rentable. Subvencionar estos lugares –colocar una multitud de 10.000 personas en un estadio con capacidad para 50.000 personas– mata la atmósfera de un concierto. Las superestrellas globales podrían cubrir los costos, claro, pero no pueden crear magia de la nada.
Eso significa que los promotores que quieran montar grandes espectáculos deben transformar espacios al aire libre, como terrenos o estacionamientos de hoteles, en salas de conciertos, construyendo infraestructura desde cero y alquilando todo, desde escenarios hasta barricadas y generadores. En muchas ciudades africanas, simplemente no hay ningún dispositivo de amplificación de audio ni de iluminación de primer nivel para alquilar.
Luego está la cuestión de si vale la pena para los artistas. Las estrellas de primer nivel de Afrobeats ahora cobran tarifas de reserva internacional que a menudo exceden los 500.000 dólares (alrededor de £395.000) por espectáculo. Para un promotor local que se enfrenta a una moneda nacional que se deprecia, a menudo resulta imposible cubrir esta garantía.
Los artistas también están paralizados por las diferencias en los ingresos por streaming. Plataformas como Spotify y Apple Music ajustan sus niveles de suscripción en función de las economías locales (Spotify Premium en Nigeria cuesta alrededor de 1 dólar al mes, por ejemplo, en comparación con 12,99 dólares en Estados Unidos), lo que significa que el conjunto de ingresos generados por transmisión es considerablemente menor. 1 millón de transmisiones desde el Reino Unido o EE. UU. genera entre $ 3000 y $ 4000, pero 1 millón de transmisiones desde Nigeria puede generarle a un artista entre $ 300 y $ 400, por lo que el aumento habitual de transmisiones después de la gira no tendrá mucho impacto financiero allí.
norteSin embargo, el éxito global de Afrobeats ha hecho que el sector sea más viable estructural y económicamente, lo que hace más probable la inversión en infraestructura musical africana. Pero esto también trae consigo una nueva tensión: ¿a quién pertenecerá? Durante décadas, gigantes occidentales como Live Nation y AEG ignoraron al continente. Ahora, Live Nation ha lanzado una campaña agresiva en la región, desarrollando recientemente el Goldrush Dome, un lugar con capacidad para más de 10,000 personas en Johannesburgo, para que sirva como centro para el talento panafricano.
Incluso si las inversiones extranjeras aportan capital y conectan el circuito africano a la red global, generan preocupaciones entre los actores industriales locales. Si los conglomerados globales construyen los estadios y organizan las giras, la industria musical africana corre el riesgo de volverse dependiente de infraestructura e inversiones externas que podrían desaparecer fácilmente si disminuye el atractivo global del mercado. “Construir un ecosistema sostenible requiere la colaboración entre artistas, promotores, gobiernos e inversores privados”, explica Adeosun.
Pero repito: incluso si las bandas deciden que vale la pena hacer giras por África, el mayor costo de montar estos espectáculos inevitablemente se traslada a los fans, y los amantes de la música africana quedan excluidos de su propia cultura. En diciembre de 2025, los precios de las entradas para los principales espectáculos de artistas como Asake y Davido en Lagos alcanzaban entre 250.000 y 300.000 nairas (aproximadamente entre 135 y 160 libras esterlinas). Para muchos lugareños, esto representa más de un mes de salario. “Honestamente, cuando veo los enlaces de las entradas, ya ni siquiera hago clic”, dice Nnamani Grace Odi, ejecutiva de una compañía de música y medios con sede en Lagos. Hoy en día, dice Odi, “vivo la mayoría de los conciertos a través de Instagram Live o las imágenes borrosas de Snapchat de alguien”.
Los afrobeats ahora llenan escenarios en toda Europa y América del Norte con audiencias que conocen cada palabra, sin dejar de ser claramente africanas en sonido e identidad. Sin embargo, para muchos fanáticos en el continente, ver a estos mismos artistas en concierto todavía está fuera de su alcance: es demasiado caro, está demasiado lejos o simplemente no es posible. “Verás a la gente en Londres cantando cada palabra”, dice Odi, “y simplemente estarás ahí pensando: espera, ¿es esa nuestra música?”
