La documentalista portuguesa Susana de Sousa Dias, invitada de honor del IDFA, habló esta semana con la directora artística del festival, Isabel Arrate Fernández, sobre cómo se propuso interrogar los métodos represivos del régimen fascista de su país a través del examen de sus archivos e imágenes de la época.
De Sousa Dias, que se inspiró para convertirse en cineasta en maestros del neorrealismo italiano como Luchino Visconti, se interesó por primera vez en reexaminar temas históricos ahondando en los archivos cuando le pidieron que dirigiera un episodio de una serie sobre cine portugués.
Su episodio se refería al período de 1930 a 1945, durante el cual el fascismo reforzó su control sobre Portugal, iniciando un reinado de terror de cuatro décadas, presidido por António de Oliveira Salazar.
A continuación, descubrió el caso de dos enfermeras portuguesas encarceladas por protestar contra una ley que prohibía casarse a las enfermeras. Decidió hacer su primera película, “Criminal Case 141/53” (década de 2000), sobre enfermeras, una de las cuales era golpeada con frecuencia y puesta en régimen de aislamiento.
Esto la llevó a profundizar en los archivos dejados por el régimen fascista, y más particularmente en los archivos de la policía política, archivos que considera vastos.
Esto lo llevó a su largometraje “Still Life”, estrenado en 2005, basado en informes, películas de propaganda y material de archivo carcelario, y “48” de 2009, que yuxtapone fotografías del régimen de prisioneros políticos con testimonios décadas después, revelando la violencia a la que fueron sometidos.
Comentó que fue su descubrimiento de álbumes de fotos de prisioneros políticos encarcelados lo que la inspiró a hacer “Naturaleza muerta”. “Me causó una gran impresión, una impresión que no podría expresar con palabras”, dijo. Pero también era consciente de que faltaban muchas cosas: las crueles historias detrás de las fotografías. Esto es lo que ella estaba tratando de descubrir.
“Si vas a los archivos de la policía política, no ves ninguna referencia a la tortura. Ves los informes de los interrogatorios de los prisioneros, pero no te dicen que mientras tanto los torturaron”, dijo. “Mis películas, en cierto modo, intentan llenar algunos de esos vacíos”.
Añade que los archivos policiales cambiaron su visión del mundo. “Cambió completamente mi visión de la vida, mi visión de la historia, todo. Es una experiencia muy inquietante estar en los archivos (policiales y militares)”, dijo.
Sin embargo, decidió utilizar únicamente imágenes de archivos policiales y militares e imágenes de archivo producidas bajo el control de la dictadura.
Esto planteó un dilema para el director ya que estas fotografías e imágenes fueron tomadas desde la perspectiva de la dictadura. “Quería mostrar la otra cara de la dictadura y eso me obligó a investigar en profundidad dentro de las imágenes”, dijo.
Todo esto lo hizo durante el montaje, que ella misma hizo con una Moviola, centrándose en determinadas zonas de la imagen y omitiendo otras. Se encontró buscando “algo en la imagen que escapara al mensaje que el régimen quería enviar”, dice. Estos detalles en las imágenes son lo que ella llama “montaje en planos”. Se refirió a una imagen como una “entidad activa” cuyo significado debe ser examinado, preguntando: “¿Qué hace una imagen? ¿Y qué nos hace una imagen a nosotros? »
Los efectos de sonido y la música de la película, compuestos por su hermano, António de Sousa Dias, la ayudaron a componer las imágenes, y el proceso de composición musical y edición avanzó de la mano.
“Cuando comencé a editar, no sabía ni por dónde empezar”, dijo. “Pero cuando escuché esta música, clic, apareció en mi mente toda la película. Ese era el concepto: voy a organizar la película como si fuera una exposición, con diferentes salas”. Estos incluirían “salas de colonias, salas de guerra, salas de iglesias”, etc.
Con el tiempo, las autoridades portuguesas a cargo de los archivos dificultaron el acceso de De Sousa Dias a ellos, insistiendo en que las personas que aparecían en las fotos dieran permiso a través de un proceso que ella llamó “kafkiano”. Pero aun así encontró maneras de hacerlo, explicó, sin revelar sus métodos, citando a Werner Herzog, quien dijo que los cineastas necesitan “buena energía criminal” para hacer películas.
Sin embargo, cuando se puso en contacto con los ex reclusos, descubrió que también podían contarle la historia de sus fotos carcelarias. Esto llevó a otra comprensión. “Tal vez pueda entrar en las imágenes para ver lo que no podemos ver: lo que pasó dentro de las cárceles, las huellas de la tortura”, dijo. Eso lo llevó a su siguiente película, “48”, impulsado por una idea simple: fotos y gente hablando de esas fotos.
Aunque hizo mecanografiar los testimonios de los ex presos, en un momento los tiró, explica, y trabajó directamente con las grabaciones y las imágenes, “editando la película a través de la escucha”, dice. Descubrió que lo importante no era sólo lo que se decía, sino cómo se decía, con pausas. Dijo que la forma en que editó los testimonios se había comparado con un haiku japonés.
