Hay un momento, en algún momento entre el intercambio de películas favoritas y la confrontación de las psiques del otro, en el que dos extraños de diferentes países deben decidir si realmente pueden hacer algo juntos. Para los ocho directores en el centro de “Next Step Studio Indonesia 2026”, ese momento llegó el año pasado en Yakarta. El resultado, proyectado en la Semana de la Crítica de Cannes, será visible para el mundo: cuatro cortometrajes, cada uno coescrito y codirigido por un cineasta indonesio y un homólogo de otras partes del Sudeste Asiático.
El programa es la primera edición indonesia de Next Step Studio, una iniciativa itinerante que comenzó como La Factory en la Quincena de Cineastas en 2013 y desde entonces ha recorrido diferentes países cada año. Su creador, el productor Dominique Welinski, lo diseñó en torno a una creencia específica: que el proceso comprimido y transcultural de coescribir y codirigir con un extraño es en sí mismo una forma de formación cinematográfica que ningún laboratorio o residencia replica fielmente. “Más de 80 directores han completado este programa desde 2013, la mayoría de ellos realizando su primer largometraje y participando en importantes festivales”, afirma Welinski. Entre los exalumnos cuya carrera lo confirma se encuentran Manuela Martelli, cuya “The Meltdown” se estrenó en Un Cierta Mirada en Cannes este año, Urska Djukic, cuya “Little Trouble Girl” se presentó en Berlín 2025, y Tan Siyou, cuya “Amoeba” se proyectó en Toronto 2025.
“Nos llevó más de dos años convencerlos de que Indonesia merecía ser el país en el centro de atención, y estamos encantados de poder presentar finalmente cuatro cortometrajes de estos ocho directores en la Semana de la Crítica”, dicen Yulia Evina Bhara y Amerta Kusuma, las productoras de KawanKawan Media detrás del programa.
Los cuatro duetos son: Reza Fahriyansyah con Ananth Subramaniam de Malasia en “Holy Crowd”, una historia de resurrección que desemboca en la histeria colectiva; Shelby Kho con Sein Lyan Tun de Myanmar en “Original Wound”, un estudio sobre hermanos que negocian los recuerdos conflictivos de una madre controladora; Reza Rahadian con Sam Manacsa de Filipinas en “Annisa”, un retrato de una adolescente ciega que encuentra su voz durante la celebración del Día Nacional en un vecindario; y Khozy Rizal con Lam Li Shuen de Singapur en “Mothers Are Mothering”, la alucinante historia de una mujer casada abusivamente que busca escapar. Los cuatro fueron filmados en Yakarta y ninguno suaviza el tema.
“Libertad creativa total: eso no es negociable para el tipo de cine que queremos hacer”, dicen Bhara y Kusuma. “Los directores trajeron material difícil porque allí los llevaron sus impulsos honestos, y nuestro trabajo como productores es asegurarnos de que tengan las condiciones para manejarlo bien”.
El proceso de colaboración rara vez estuvo exento de fricciones, y los directores son sinceros acerca de cómo se sintió esa fricción. Fahriyansyah y Subramaniam encontraron puntos en común desde el principio en un agotamiento compartido por la misma tensión (la forma en que la fe y la comunidad en el sudeste asiático pueden pasar de algo íntimo a algo autoritario) y “la Santa Multitud” nació de esa alineación. Sus diferencias surgieron en la ejecución: cómo deben leerse imágenes religiosas específicas en la pantalla, hasta qué punto debe llegar una escena determinada hacia la exageración o la moderación. “Estas confrontaciones fueron productivas”, dice Subramaniam. “Nos obligaron a cuestionar constantemente nuestras suposiciones y, en lugar de resolverlas, encontramos formas de permitir que ambas diferencias existieran dentro de la película”.
“Santa Multitud”
Amigos de los medios
Fahriyansyah describe una disciplina establecida que elimina el ruido de estas diferencias. “Cada vez que llegábamos a una encrucijada bajo presión de tiempo, simplemente nos despojábamos de todo y preguntábamos: ¿Qué está sintiendo el personaje en este momento y qué queremos que sienta la audiencia? » dijo. El surrealismo de “Holy Crowd” -una mujer resucitada permanece en silencio en su ataúd mientras la aldea que la rodea inmediatamente comienza a monetizar y regular el milagro- nunca abruma la lógica humana detrás de ella. “Para mí, ahí es donde vive lo surrealista”, dice Subramaniam. “No en el resurrección en sí, sino en la rapidez con la que todos aceptan comportarse de una manera que tenga sentido”.
Para Kho y Lyan Tun, el proceso de coescribir “Original Wound” comenzó desde un lugar diferente: una investigación compartida sobre el trauma personal que hizo que el proceso en sí fuera incómodamente cercano al material. “Cuando tienes una cicatriz, sigues mirándola y rascándote; está ahí y no puedes ignorarla”, dice Kho. “La escritura ya había comenzado en nuestra piel”. Lyan Tun descubrió que las tensiones que surgieron en el set, los momentos en los que sus diferentes instintos chocaban sobre cómo responder a un problema inesperado, en última instancia dieron forma a la textura de la película. “La colaboración no se trata sólo de hacer concesiones, sino de crear algo nuevo juntos”, afirma. La tensión central de la película (que dos hermanos tienen versiones irreconciliables del mismo pasado, ninguna de las cuales es del todo correcta) se incorporó deliberadamente a las actuaciones. “Cada personaje tiene una versión diferente de la verdad y ninguno está completamente completo”, explica Lyan Tun.
“Herida original”
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“Annisa” se unió a través de un tipo diferente de intimidad: Rahadian ya conocía a la verdadera Anissa, la adolescente ciega en el centro de la historia, y trajo su historia a Manacsa como punto de partida para su colaboración. “Cuando Reza me contó la historia de Anissa, a quien había conocido, me intrigó tanto que quise saber más sobre ella”, dice Manacsa. De aquí se desprende la decisión formal clave de la película: anclar todo en estrategias sonoras en lugar de complicadas estrategias visuales. “El paisaje sonoro del entorno se vuelve completo y colectivo, a pesar de que ella está sentada tranquila y contemplativa”, dice Manacsa. Para Rahadian, el programa tiene cuestiones que van más allá de cualquier película. “Next Step Studio brinda a las historias de Indonesia y el sudeste asiático la oportunidad de ser escuchadas y discutidas más ampliamente”, dice. “Esta colaboración es también una oportunidad para que nosotros, los cineastas del sudeste asiático, nos comuniquemos entre nosotros”.
“Anisa”
Amigos de los medios
“Mothers Are Mothering” reunió las fuentes profundamente personales de Rizal –extraídas de sus propias conversaciones con su madre sobre las dificultades de vivir como mujer en un ambiente conservador– y el gusto de Li Shuen por las alegorías de ciencia ficción y las texturas surrealistas. Li Shuen, quien dice que está acostumbrada a codirigir gracias a su larga colaboración cinematográfica con su esposo, Mark Chua, encontró natural colaborar con Rizal desde el principio. “Khozy aportó una historia profundamente personal y yo aporté la extraña lente de ciencia ficción sobrenatural a través de la cual se podían alegorizar estas experiencias”, dice. “Juntos, la historia se convirtió en algo que podía abordar problemas muy reales y dolorosos que enfrentan las mujeres a través de la fantasía y el humor surrealista”. Rizal describe una dinámica creativa que rara vez requirió apreciación. “Siempre ha sido fácil exponerlo todo y hablar de ello”, dice. “Estamos en la misma onda, igual de locos, con prácticamente el mismo gusto en todo”.
Para Bhara y Kusuma, los resultados artísticos son sólo una parte del problema. Los productores hablan con franqueza del problema estructural que hace necesario un programa como éste. Indonesia produce alrededor de 200 películas al año, pero el grupo de productores equipados para afrontar coproducciones internacionales es, según sus estimaciones, de 10 a 15. El financiamiento deficitario apenas existe a nivel local. No existe ningún sistema de reducción de impuestos comparable al de Tailandia. Los proyectos de autor todavía se ensamblan a la antigua usanza: un mosaico de fondos públicos europeos, fondos asiáticos y contrapartes locales, cada elemento indicando su credibilidad al siguiente financista. “La oportunidad es real”, dicen Bhara y Kusuma. “El riesgo es que el impulso pierda fuerza antes de que la infraestructura se ponga al día”.
Esta tensión da forma a la forma en que KawanKawan enmarca este programa, no sólo como un escaparate sino como una intervención estructural. Las películas cuentan con Rediance como agente de ventas internacional desde el primer día, una ventaja que la mayoría de los cortometrajes nunca obtienen. Welinski construyó el estreno de Cannes en torno a un acceso estructurado a la industria: reuniones con programadores del festival y coproductores potenciales diseñadas para generar relaciones de trabajo, no solo visibilidad. “A través de la experiencia de coescribir y codirigir con alguien que no conoces, de otro país, que habla otro idioma y otra cultura, espero que el programa haya sido útil de alguna manera en el proceso de financiación”, dice Welinski.
La publicación está financiada íntegramente por fuentes indonesias: el gobierno provincial de Yakarta, el Ministerio de Cultura, la embajada de Francia en Indonesia, Timor Oriental y la ASEAN, así como por un grupo de productores ejecutivos de la industria local, entre ellos Angga Dwimas Sasongko, Dian Sastrowardoyo y Prilly Latuconsina, que también aparece en “Holy Crowd”. Los productores lo señalan deliberadamente. Los socios internacionales, dicen Bhara y Kusuma, todavía tratan con demasiada frecuencia a Indonesia como un lugar en lugar de una voz creativa. “Las películas indonesias han viajado debido a su especificidad cultural como sustancia y no como escenario”, afirman.
Ocho directores que trabajan a través de idiomas y fronteras en un lienzo de 15 minutos son la última prueba de este argumento. “Incluso si la mitad de estos directores abandonan Cannes con un proyecto de largometraje en marcha y socios en los que confían, el programa ha hecho su trabajo”, dicen Bhara y Kusuma. “Supongo que por eso se llama ‘Próximo paso’.
