FOlvidemos el Frankenstein de Guillermo del Toro. La película de monstruos del año es un documental histórico. Al igual que el clásico gótico de Mary Shelley, Riefenstahl de Andrés Veiel es una advertencia sobre la responsabilidad moral de los creadores, una parábola sobre lo que sucede cuando la ambición se divorcia de la ética. También es una película sobre la belleza y la fealdad, y cómo aquellos que dan valor moral a la primera sobre la segunda se verán atormentados por su elección.
Con películas como El triunfo de la voluntad y Olimpia, Hélène “Leni” Riefenstahl dio forma al lenguaje cinematográfico de Hollywood, la publicidad y la retransmisión deportiva, fue pionera en fotografías de multitudes y en la estilización escultórica de los cuerpos atléticos. Que ella estaba fascinada por Hitler, y que Hitler estaba fascinado por ella, es bien sabido; ella misma nunca lo discutió.
Ella insistió, sin embargo, en que sus películas eran esencialmente apolíticas, y dijo a los entrevistadores después de la guerra que su ambición insaciable era tal que felizmente habría hecho películas para Roosevelt o Stalin.
Riefenstahl está producida por Sandra Maischberger, una destacada periodista de la televisión alemana que en 2002 fue una de las últimas personas en entrevistar a la directora, un año antes de su muerte a la edad de 101 años, y sabía que había acumulado un enorme archivo, que incluía diarios, cartas, manuscritos para sus memorias y grabaciones de conversaciones telefónicas con amigos y enemigos.
Profundizar en estas 7.000 cajas sin abrir le da a Riefenstahl una base periodística: es aquí donde la película descubre material que desmiente la versión estetizada de su trabajo que intentó presentar después de la guerra, sugiriendo que fue testigo de primera mano de crímenes de guerra sobre los que afirma no saber nada.
Pero el horror está en la historia. Casi un cuarto de siglo después de realizar una de las mejores películas sobre el legado del grupo terrorista Baader-Meinhof, Black Box BRD (y ocho años después de un retrato demasiado reverencial del artista Joseph Beuys), Veiel demuestra una vez más que domina el arte de utilizar el aire muerto y el ruido blanco para lograr efectos dramáticos.
Los momentos más aterradores de este psicograma no son un documento revelador desenterrado de los archivos, sino el propio silencio de Riefenstahl ante su complicidad: una silla en un estudio de televisión francés que permanece vacía después de que ella se retira de una entrevista en el último minuto, el crujido de un micrófono que arrebata enojada a mitad de una frase.
La narración es mínima; Riefenstahl se incrimina con sus propias palabras y algunos toques hábiles en la sala de montaje. El mensaje del Triunfo de la Voluntad, oímos insistir, nunca fue político, sino únicamente sobre la necesidad de paz. Luego, un montaje y una escena de la película misma: el editor de Stürmer, Julius Streicher, en un podio, diciéndole a una sala llena de nazis extasiados que el pueblo alemán debe proteger la pureza de su raza, o perecerá.
“La política”, le dice Riefenstahl a un entrevistador en un momento de la película, era “lo opuesto a lo que me ha llenado y fascinado toda mi vida: el arte”. Pero el fascismo no es política: es la suspensión de los procesos políticos en favor de un espectáculo que promete la gratificación instantánea de los deseos más oscuros del público. Veiel parece estar de acuerdo con Walter Benjamin en que lo que Riefenstahl estaba haciendo con sus películas –estetizar la política hasta convertirla en un fetiche de la perfección física– era precisamente lo que es el fascismo.
Su película termina con una escena a la vez banal y de puro terror. Un Riefenstahl envejecido se mira en un espejo antes de caminar frente a la cámara; una mujer cuyas películas sólo permitían la belleza, que buscaba desesperadamente los rasgos tensos de su juventud. Cuando le pide al maquillador que le elimine las arrugas de la cara, no hay ningún atisbo de conciencia de sí misma, sólo vanidad y una confianza implacable en sí misma.
